Отаку Фестиваль

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Отаку Фестиваль » Япония » Театр


Театр

Сообщений 1 страница 4 из 4

1

Театр 

Японский театр отличается большим жанровым многообразием. В Японии можно увидеть спектакли, созданные еще в 8 веке и ультрасовременные постановки. Токио принадлежит к крупнейшим мировым театральным центрам. Здесь действует японское отделение Международного института театра при ЮНЕСКО, устраиваются многочисленные гастроли театральных коллективов и отдельных мировых знаменитостей, проводятся международные конкурсы балета, конференции и симпозиумы по проблемам театрального искусства, мастер-классы по пластике традиционного театра, на которые съезжаются актеры и режиссеры из многих стран мира. В Токио есть Театральный музей с богатой коллекцией и библиотекой. За 20 столетие в Токио возведено немало первоклассных театральных зданий, среди которых следует указать в первую очередь Национальный театр (1966) и Новый национальный театр (1997). Японское театральное искусство подразделяется на несколько крупных форм. Это традиционный театр, театр современной драмы (Сингэки), коммерческий театр и современный музыкальный театр. Самыми выдающимися формами традиционного театра являются Но (Ногаку)—синто-буддийский средневековый мистериальный театр масок; Кабуки – театр позднего средневековья для ремесленников и купцов, играющий остросюжетные историко-героические и бытовые драмы преимущественно; и Бунраку -- театр больших кукол , расцветший параллельно с Кабуки (17 –18вв.), лучшие произведения для которого написаны японским Шекспиром - Тикамацу Мондзаэмоном. Общее для трех этих форм состоит в том, что они имеют развитую драматургию, включенную в 20 веке в классическое наследие японской словесности. Традиционно все три формы – мужской театр, где было запрещено играть женщинам, но в последние десятилетия активизировалось стремление японских женщин овладевать пением и пластикой театра Ногаку и в конце 20 века в этом театре возникла женская школа. Специфической особенностью японского традиционного театра является также и то, что он функционирует как высокопрофессиональный репертуарный и одновременно включен в систему японских национальных праздников «мацури», в которых принимают участие не только профессионалы, но и самодеятельные силы любителей. Со второй половины 20 столетия традиционный театр получил статус «мирового», став репрезентативным японским искусством – перл, который Япония дарит человечеству. Труппы традиционного театра ведут широкую международную гастрольную деятельность. Наиболее старинными развитыми формами японского театра являются также Гигаку, Кагура, Бугаку - жанры раннесредневековых танцевальных пантомим в масках, относящиеся к 8 веку и более раннему времени. Эти представления можно видеть в современной Японии главным образом во время национальных праздников и фестивалей искусств в форме реконструкций старинных спектаклей. К разряду традиционного театра относятся и японские национальные танцы «буё», возрождение которых приняло в последние десятилетия небывалый размах. Движение за создание театра современной драмы Сингэки («новый театр») возникло в последней четверти 19 в. на волне освоения евро-американской культуры и к 40-ым годам 20 столетия уже были созданы многожанровая современная драматургия и драматический театр, представленный разнообразными труппами. Крупнейшими театральными коллективами Сингэки, признанными к настоящему времени классическими, являются труппы Бунгакудза (Литературный театр), Мингэй (Театр масс) и Хайюдза (Актерский театр). К 80-ым годам 20 в. внутри Сингэки возникает протестное молодежное течение, объявившее войну «застою и рутине в театре» и создавшее театральный авангард. Самыми крупными представителями театрального авангарда явились режиссеры Тадаси Судзуки, Сюдзи Тэраяма, Дзюро Кара, Сёго Ота. А самым оригинальным и специфически «японским» жанром театра авангарда стал пластический театр Буто, созданный выдающимся мимом 20 столетия, имевшим мировое признание , Тацуми Хидзиката (1928-1986). Он опирался на сюрреализм и дадаизм и создал адекватный им сценический язык. Его последователями в настоящее время являются Кадзуо Оно, Акадзи Маро, Усиё Амагацу. Коммерческому театру только в Токио принадлежит более 35 театральных зданий вместимостью свыше 500 мест. Лидирующее место здесь занимают мюзиклы, японские, но преимущественно – зарубежные. В Японии есть современный музыкальный театр, симфонические и камерные оркестры, оперные и балетные труппы. Ежегодно в стране проводится несколько десятков театральных фестивалей.

2

Театр Кабуки 

Кабуки - один из трех видов классического японского театра, объединяющий драматургию, танцы и музыкальное сопровождение и предлагающий зрителям спектакли, в которых форма, цвет и звук образуют уникальную комбинацию, ассоциируемую с величайшими мировыми сценическими традициями.

Возникновение кабуки приписывается служительнице храма Идзумо Окуни, которая, согласно имеющимся документальным свидетельствам, возглавляла преимущественно женскую труппу, дававшую в 1603 г. легковесные представления (танцы, комические скетчи), избрав в качестве подмостков пересохшее русло реки Камогава в Киото. Постепенно эта труппа обрела общенациональное признание, а пьесы Окуни (впоследствии и весь жанр) стали определяться термином "кабуки", причем его основное значение (буквально - техника пения и танцев) дополнялось намеком на "экстраординарный" и "шокирующий" характер действа.

Серьезной причиной огромной привлекательности онна (женского) кабуки были чувственные танцы и эротические сцены. Поскольку среди зрителей часто возникали конфликты (вплоть до драк) из - за артисток, занимавшихся в дополнение к основной профессии проституцией, токугавский сёгунат в 1629 г. запретил представительницам прекрасного пола участие в представлениях кабуки. Последующий грандиозный успех вакасю (юношеского) кабуки снова вызвал неодобрение властей, ибо спектакли продолжали провоцировать общественные беспорядки ввиду легкомысленного поведения актеров, торговавших, по примеру предшественниц, своими благосклонностями.

В 1652 г. вакасю кабуки был запрещен, и власти потребовали радикально реформировать театр как условие его дальнейшего существования. С одной стороны, юношей начали шаг за шагом замещать зрелые мужчины, сбривавшие прядь волос на лбу в знак своей солидности и принимавшие перед властными органами обязательства не выставлять напоказ в спектаклях обнаженные тела и не заниматься проституцией. С другой стороны, от яро (мужского) кабуки потребовали использовать для репертуара фарсы кёгэн, заимствованные из театра Ноо, основанные на устном языке того времени и предельно формализованном стиле игры актеров.

Благодаря внедрению диалога, техники сценического мастерства и реализму фарсов - кёгэн, кабуки превратился из варьете с упором на танцы и музыку в новую форму драмы. По прошествии нескольких десятилетий фарсы уступили место пьесам, написанным специально для исполнения на сцене кабуки. Оформление представлений претерпело значительные изменения в связи с появлением ханамити (платформа со сцены в центр зрительного зала, дающая актерам возможность эффектных выходов и уходов) и занавеса, позволившего увеличить продолжительность спектаклей и обеспечить незаметную смену декораций, а также в связи с устранением резко выделявшегося потолка сцены.

Первостепенное значение приобрели оннагата (мужчины - воплотители женских образов). Овладение ими тайн мастерства потребовало многих лет неустанной тренировки. К середине XVII в. главным городам (Киото, Осака и Эдо) разрешили построить здания для постоянного пребывания трупп кабуки, и уже в 1673 г. будущий великий актер Дандзюро Итикава I (1660 - 1704) дебютировал на сцене театра Накамурадза в Эдо. Созданные им пьесы арагото ("крутые"), воспевавшие смелых героев, которые обладали сверхчеловеческой мощью и с ее помощью одолевали отрицательных персонажей, пользовались громким успехом у эдосцев.

К началу эпохи Гэнроку (1688 г.) в репертуаре кабуки наметились три главных вида представлений. Во - первых, дзидай - моно (исторические пьесы), отличавшиеся тщательнейшей разработкой декораций и многочисленностью действующих лиц. Во вторых, сэва - моно (семейные пьесы), обычно рассказывавшие о жизни горожан и подававшиеся в более реалистичной манере, чем дзидай - моно. В - третъих, сёсагото (танцевальные произведения), состоявшие из "балетных" номеров и пантомимы.

В то время заслуженной славой пользовались актеры Тодзюро Саката I (1647 - 1709), чей реалистический стиль в изображении любовных сцен (вагото) с участием романтически настроенных юношей неизменно привлекал массовую аудиторию, и Аямэ Ёсидзава I (1673 - 1729), который установил непререкаемые стандарты роли оннагата и особо подчеркнул ее значение для традиций кабуки.

Пьесы, шедшие в кабуки, принадлежали перу выдающихся авторов, многие из которых первоначально предназначали их для кукольного театра (бунраку). Адаптация этих пьес к условиям кабуки (марухон - моно) явилась яркой страницей в истории последнего. Достойны упоминания такие пьесы, как "Битвы Коксинги" (автор - Мондзаэмон Тикамацу), "Секреты каллиграфии Сугавара" (авторы - Идзумо Такэда и Сэнрю Намики), "Тысяча вишневых деревьев Ёсицунэ" (авторы - Идзумо Такэда II, Сёраку Миёси и Сэнрю Намики), "Тюсингура : сокровище верных вассалов" (авторы - Идзумо Такэда II, Сёраку Миёси и Сэнрю Намики) и т.д.

В середине XIX в. для кабуки начали писать Дзёко Сэгава III и Мокуами Каватакэ, которые развили жанр кидзэва - моно ("голореалистичные" семейные пьесы) с его смесью жестокости, эротизма и мрачного юмора и грабителями, убийцами, аферистами и коварными, порочными женщинами в заглавных ролях. Когда в результате реставрации Мэйдзи был подорван социальный статус самураев, которым запретили носить мечи и которым рекомендовали состричь хохолки волос на макушке, Мокуами написал для кабуки несколько пьес, составивших жанр дзангин - моно (пьесы "срезанных волос"). В них появлялись солдаты в формах западного покроя и оннагата в европейских платьях. Пьесы эти представляли собой не более чем карикатуры на современную жизнь и не привлекли внимания публики.

Между тем такие актеры, как Дандзюро Итикава IX и Кигуро Оноэ V, настаивали на сохранении классического кабуки и готовили поколения молодых актеров в духе верности вековым традициям. Их последователи, включая Кикугоро VI, Косиро Мацумото VII и Китиэмон Накамура I, также старались поддерживать дух и целостность традиционного кабуки. При этом, однако, они не чурались экспериментов с пьесами авторов, не связанных профессионально с театром кабуки, писавших на современном языке и включавших в свои произведения элементы западной драматургии.

Популярность кабуки в послевоенный период осталась практически в неприкосновенности. Знаменитые пьесы эпохи Эдо, равно как и целый ряд более поздних шедевров, идут на сценах Кабукидза и Национального театра в Токио. Но спектакли (особенно в Кабукидза) даются в сокращенных вариантах, часто ограничиваются самыми любимыми зрителями актами и сценами с танцевальными номерами. В Национальном театре ставятся и "полновесные" драмы, продолжающиеся в среднем около пяти часов вместе с антрактами.

В спектаклях театра кабуки, как правило, воплощаются моральные ценности, превалировавшие в токугавскую эпоху. Именно они служат основой, на которой строятся сюжеты. Это, к примеру, инга охо (закон карательной справедливости) - буддистская идея о неминуемом крахе злодея или о процветании и счастье долго страдавшей женщины. Идея мудзё (мимолетность всего существующего), также буддистского происхождения, иллюстрируется падением могущественного военного лидера или упадком высокомерной семьи. Достаточно обычен, далее, показ прямого конфликта некоторых идейных норм из арсенала конфуцианских традиций (долг, обязанности, сыновняя почтительность) с личными желаниями и страстями, что приводит к различного рода драматическим ситуациям.

Сильнейшее влияние давней театральной традиции на исполнение актерами кабуки своих ролей наглядно проявляется в так называемых формах (ката), т.е. в их стилизованных жестах и движениях. Поскольку от ката нельзя отойти по капризу актера, они способствуют поддержанию художественной целостности кабуки. К категории ката принадлежат татэ (стилизованные поединки), роппо (драматические уходы со сцены, сопровождаемые подчеркнуто преувеличенными жестами), миэ (принятие поз) и даммари (немые сцены). Примерами ката особенно изобилуют пьесы жанра дзидай - моно, в которых фигурируют члены военного сословия и действие выходит за рамки реалистичности. Но и в пьесах жанра сэва - моно актеры двигаются, сидят или говорят, придерживаясь требований ката.

Костюмы, парики и грим в театре кабуки стараются в максимально возможной степени подогнать к существу той или иной роли. Так, костюмы для пьес жанра дзидай - моно особенно стилизованы и элегантны, как то и подобает аристократам и членам самурайского сословия. В свою очередь, в пьесах жанра сэва - моно точно отражаются моды японского общества времен Токугава. Костюмы, используемые в пьесах жанра сёсагото, отличаются изысканным дизайном, отделкой и красочностью. Парики классифицируются в зависимости от возраста персонажей, их социального статуса, занятий и прочих характеристик. Грим теснейшим образом связан с содержанием роли. Наиболее известным его видом является кумадори - комплекс примерно ста стилей гримирования под маски, примеры которого встречаются преимущественно в пьесах жанра дзидай - моно.

3

Театр Но 

Но - старейший из существующих в настоящее время японских профессиональных театров, форма музыкально - танцевальной драмы, зародившаяся в XIV в. Но бережно охраняет то, что утрачено всеми другими значимыми современными театрами : своею органическую связь с ритуалом, отражающим по преимуществу буддийский взгляд на мир. Спектакли этого театра смотрятся и звучат, скорее, как торжественные обряды, а не жизненные истории. Актерский состав строго иерархичен. Его члены исполняют древние роли посредников между мирами богов и людей. На пустую сцену выходят сначала скромно одетые инструменталисты, хор из шести - восьми человек, затем исполнитель "поддерживающей" роли (ваки) в роскошном одеянии, часто - священнослужитель. Последним из темноты в конце длинного прохода, ведущего к сцене, под звуки барабанов и флейты материализуется блистательно разукрашенный (часто в маске) главный персонаж (ситэ). В строгой ритмике, создаваемой, скорее, музыкой, голосами и движениями, чем искусным мастерством драматурга и режиссера, возникают и рушатся время и пространство. Язык - в основном поэтичен. Костюмы роскошны и тяжелы, движения, даже в танцах, нарочиты. Ситэ ищет заступничества у ваки и, получив его, возвращается в темноту, освобожденный от кармы.

В середине XIV в. профессиональные театры базировались в Киото и Нара, и актеры организовывали труппы под патронажем синтоистских и буддистских храмов. Они добывали деньги путем сбора пожертвований на нужды этих храмов по подписке (кандзин - Но) или коммерческими средствами, и их спектакли служили как интересам пропаганды религиозных доктрин, так и чисто развлекательным целям.

Одни труппы представляли дэнгаку - Но (тип постановок с особым упором на специфические танцы и акробатические номера), другие - саругаку - Но (тип постановок с особым упором на скетчи комического содержания). Но оба типа имели много общего. Их маски использовались еще в древних танцевальных драмах (гигаку). Их музыка пришла из синтоистских ритуальных танцев (кагура), буддийской литургии (сёмё), популярных еще в X в. песен (имаё) и "вечериночных мелодий" (энкёку) XIII в. Их танцы несли на себе следы влияния плясок VII в.(бугаку), драматического танца XI в. фурю, исполнявшегося под аккомпанемент барабана и флейты, и сирабёси (песенно - танцевальные номера XII в.). Материалы для их сюжетов поставляли легенды, история, литература и текущие события. Определенную беллетристическую утонченность этим материалам придавало воздействие эннэн - Но [буквально - "долгая жизнь", смешанное представление, состоящее из пьес, танцев и песен и даваемое по окончании религиозных обрядов в буддистских храмах периодов Камакура (1185 - 1333) и Муромати (1333 - 1568)]. Актеры - приверженцы обоих типов проводили строгую грань между серьезными и комическими произведениями, причем последние разыгрывались в качестве интермедий, разделявших акты первых. Однако, несмотря на сходства указанных типов, саругаку в конечном итоге возобладал, опередил дэнгаку на шкале зрительской популярности.

Трансформацию саругаку в ту форму Но, которая в основном сохраняется до настоящего времени, осуществили Канъами и его сын Дзэами - оба выдающиеся актеры, танцоры и драматурги периода Муромати. Канъами сосредоточивался на изображении "реалистичных" героев, на демонстрации неуловимой, таинственной красоты (югэн) и на быстрейшем установлении тотального взаимопонимания со своей аудиторией. Самое главное, - он подчеркивал ритмический аккомпанемент пьес и изменял их структуру, вставляя элементы кусэмаи, популярного представления, по ходу которого актер и танцевал, и пел, и разыгрывал пантомиму.

В 1374 г. Канъами и Дзэами выступили перед сёгуном Ёсимицу Асикага и произвели на него столь глубокое впечатление, что он стал спонсором их труппы. Никогда прежде актеры не добивались такой высокой социальной оценки. Авторитет труппы Канъами, школы Кандзэ, был неоспорим, и три сохранившихся до сих пор труппы (школы Компару, Хосё и Конго) придерживаются стиля, выработанного "отцами - основателями" в те далекие времена. Стиль этот опирается на художественные принципы дзэн, сводящиеся к сдержанности, экономной экспрессии и преобладанию намеков над прямыми высказываниями. Дзэами широко использовал их в своих примерно сорока пьесах, в своих постановках и игре на сцене. Его идеи, касающиеся всех аспектов театра Но, изложены в серии очерков, которые остаются важнейшей документальной основой жанра.

С наступлением периода воюющих государств (1467 - 1568) у сёгуната осталось слишком мало времени для театра Но, но для многих в стране войны обострили жажду развлечений, увеличили потребность в приобщении к достижениям культуры. К 1500 г. огромную популярность обрели любительские представления Но. Изучение музыки и танцев театра распространилось и в среде аристократов, и в мире священнослужителей, солдат и простолюдинов. Все они желали обучаться у профессионалов, и труппы с радостью удовлетворяли запросы публики, естественно, за плату. Письменные копии песен и декламаций (утаибон) трупп Кандзэ и Компару появились в 1512 г. Способствуя организации представлений в различных уголках Японии, гражданские войны закрепляли статус Но как неотъемлемой части национальной культуры.

Театр вернулся в центр политического микрокосма, когда в 1571 г. труппа Кандзэ была вызвана в штаб - квартиру Иэясу Токугава. Однако самую горячую поддержку она получила от Хидэёси Тоётоми, пришедшего к власти в 1582 г. Он укреплял дух своих солдат, показывая им спектакли четырех трупп Но, заказал десять пьес о самом себе и исполнял в них заглавные роли. Иэясу Токугава, ставший сёгуном в 1603 г., отметил это событие спектаклями театра Но, а в 1609 г. нанял всех актеров Хидэёси и перевел их в Эдо. В 1618 г. к существовавшим труппам добавилась еще одна - школа Кита. Но превратился в официальную собственность и церемониальное искусство династии Токугава. В 1647 г. сёгун Иэмицу Токугава издал правила управления театром, которые были не менее строгими, чем те, с помощью которых он управлял страной : традиции должны были соблюдаться неукоснительно, и глава труппы не должен был терпеть малейших отклонений от них. На протяжении более двух столетий Но подвергался нарастающей кодификации. Даже утонченное искусство создания торжественности, у истоков которого стоял Дзэами, было превзойдено. Спектакли, длившиеся в его время полчаса, продолжаются ныне полтора, а то и больше.

В период Эдо (1600 - 1868) впавшие в милость простолюдины приглашались по торжественным случаям на спектакли в сёгунском замке. Им запрещали изучать музыку и танцы Но, однако они ухитрялись делать то и другое. По мере того как экономическое положение военного сословия в середине XIX в. ухудшалось, а благосостояние многих простолюдинов росло, эти последние получали возможность щедро оплачивать уроки Но. Когда в 1868 г. сёгунат пал, правительственные субсидии, адресованные театру Но, прекратились. Однако благодаря помощи части аристократов театр выжил. Окончание Второй мировой войны положило конец и этому источнику денежных средств, и единственным спонсором Но осталась публика. Сегодня театр поддерживает небольшая, но чрезвычайно преданная ему аудитория, многие члены которой принадлежат к группам обучения его технологиям.

Все актеры театра Но - мужчины, и регламент их игры определен в период Эдо. Каждая из упомянутых выше школ готовит своего собственного ситэ, его "компаньона" (цурэ), актера - ребенка (коката), хор и вспомогательных работников сцены. Отдельные школы (например, Фукуо и Такаясу) существуют для подготовки ваки и его "компаньона". В целом ряде отдельных школ обучают игре на флейте, маленьких и больших ручных барабанах (цудзуми) и большом барабане (тайко), стоящем на полу сцены.

Дети актеров, которых начинают готовить в традиционной манере с семилетнего возраста, исполняют на первых порах роли мальчиков и девочек. Подготовка ведется на основе механического запоминания, голосовым и физическим показом характеристик воплощаемого образа. Каждая составная часть движения по сцене, включая присущую лишь театру Но походку, при которой пятки никогда не отрываются от пола, относится к одной из "форм" (ката). Общее их количество равно примерно двумстам, причем все имеют собственные названия. В обычном обиходе, однако, используется около тридцати ката. Различия конкретных "форм", находящихся на вооружении той или иной школы, невелики. Например, "форма" плача выглядит следующим образом : актер замирает, слегка наклоняет голову и подносит левую руку ко лбу. "Форма" эта не подлежит какой бы то ни было индивидуальной интерпретации актером и представляет собой намертво зафиксированный способ иллюстрации произносимого текста.

Выразительность образов ситэ и ваки подчеркивается находящимися в их руках предметами - письмами, зонтиками, четками и бамбуковыми ветками, символизирующими психическое расстройство, но более всего - складывающимися веерами (тюкэй). Будучи полностью или частично сложенным или, напротив, открытым, он может, в зависимости от своего контура и манипуляций с ним действующим лицом, представлять любой объект - кинжал, фонарь, восходящую луну. Абстрактный или реалистичный рисунок, нанесенный на веер, обычно ассоциируется с исполняемой ролью - привидения, старухи, демона. Пользуются разрисованными веерами только ситэ и ваки. У остальных актеров и хора на веерах (оги) красуются гербы школ. Хористы кладут веера (всегда сложенные) перед собой на пол сцены и берут их в руки, обозначая начало песнопения.

Лишь ситэ и их "компаньоны" носят деревянные и раскрашенные маски (но не в пьесах, где они играют живых людей). Каждая маска представляет собой вариацию какого - либо общего типа : святых стариков, божеств, демонов или духов, обычных мужчин и женщин. Во многих пьесах ситэ меняют маски по ходу действия. При этом вторая маска показывает истинную сущность воплощаемого образа. Ситэ выбирает маску, которую он предпочитает для данной роли, и этот выбор, по ассоциации или обычаю, определяет его костюм.

Многие из используемых ныне костюмов (сёдзоку) "сконструированы" в XVIII и XIX вв., когда были строго определены их выкройки, расцветки и материалы для каждого образа в театре Но. Костюмы создают эффект роскоши и элегантности, но также делают актера грузным и массивным. Фигура ситэ выглядит особенно внушительной. Достигается это, по меньшей мере, пятью "слоями" одежды, верхняя из которых изготовлена из богато разукрашенной камки, парчи или покрытого вышивкой шелкового газа. Ни один "слой" одежды не скрывает полностью находящийся под ним. Материалы и их отделка отличаются большим многообразием. Парики, шляпы и прически увеличивают рост действующего лица.

Старейшая постановка в репертуаре театра Но (окина) состоит главным образом из трех танцев, известных еще в X в. и выполняющих функции молитв о мире, плодородии и долговечности. Окина едва ли можно отнести к категории пьес, разыгрывается она лишь по торжественным случаям и идет первым номером программы. А обычная современная программа театра Но состоит из двух или трех полномасштабных пьес с получасовыми комическими вставками (кёгэн).

Примерно 240 пьес, сохраняющихся в нынешнем репертуаре, в большинстве своем унаследованы от XV в. Они сведены в пять групп, соответствующих пяти частям традиционной программы Но, известной под названием гобан - датэ. К первой группе (сёбаммэ - моно) относятся в основном пьесы о божествах. Во вторую группу (нибаммэ - моно) входят пьесы о мужчинах и воинах. К третьей группе (самбаммэ - моно) принадлежат пьесы о женщинах. Четвертая группа (ёбаммэ - моно) состоит из пьес о помешанных. Пятая группа (гобаммэ - моно) включает в себя так называемые "демонические" пьесы.

Части сценариев написаны прозой (котоба), но преобладает в них поэзия (утаи). Проза представлена языком японской аристократии XIV в., а стихи извлечены из классических китайских и японских сборников наряду с цитатами из буддистских текстов.

4

Театр Современный 

Сингэки (буквально - "новый театр") - театральная форма, грубо сопоставимая с западным театром XX в. В отличие от традиционного японского театра (кабуки, Ноо), в котором важную роль играют танцы и мелодекламация, сингэки опирается на диалог и психологический реализм.

Лидеры движения за новый театр, зародившегося на переломе между XIX и XX вв., исходили из стремления создать драму, реагирующую на быстрые изменения в национальной экономике, политике, быту и духовном настрое японского народа. Правомерно утверждать, что движение развернулось всерьез с появлением в стране переводов пьес Генрика Ибсена. Наиболее горячим энтузиастом творчества Ибсена был Каору Осанаи (1881 - 1928), который в 1909 г. создал собственную театральную компанию Дзию Гэкидзё (Свободный театр) и до 1919 г. ставил западные и новые японские пьесы.

Другая важная фигура движения за новый театр, Сёё Цубоути (1859 - 1935). Он глубоко осознал необходимость специальной подготовки актеров и актрис, способных играть в современных пьесах. Дело в том, что члены трупп, принадлежавших к традиционному театру, для исполнения ролей в сингэки не подходили. К тому же следовало принимать во внимание то обстоятельство, что и в кабуки, и в Ноо женские роли приходились на долю мужчин. Поэтому Цубоути обратился к любителям обоего пола и принялся тренировать их именно в расчете на участие в постановках, неведомых прежде в стране. Его группа (Бунгэй Кёкай) была создана в 1906 г.

Следующим импульсом развития движения за новый театр послужило катастрофическое Кантоское землетрясение 1923 г., разрушившее большинство театральных зданий в столице. Уже в 1924 г. Осанаи построил небольшой театр, оснащенный самым совершенным по тогдашним меркам сценическим оборудованием. Этот театр (Цукидзи сёгэкидзё - "театрик Цукидзи") стал центром подготовки кадров для вновь формировавшихся трупп и ознакомил японскую аудиторию с внушительным количеством пьес (главным образом, европейских). Благодаря практической деятельности и идейному влиянию Осанаи, скорее театральные компании, а не отдельные драматурги, заняли главное место в движении за новый театр. Компания Осанаи внесла в театральный мир и политические мотивы, говоря конкретно, - марксистские идеи, которые широко распространялись тогда в сферах художественной и интеллектуальной жизни Японии.

После смерти Осанаи в 1928 г. движение за новый театр обнаружило еще больший крен влево. Но с начала 30 - х годов правительство приступило к ограничениям деятельности политически активных трупп, закрывая театры и арестовывая видных театральных фигур. В политическом театре предвоенного периода были поставлены пьесы некоторых значительных драматургов, например, Сакаэ Кубо (1901 - 1958). Характерно, что выдающийся драматург послевоенного времени и большой поклонник Кубо - Дзюндзи Киносита (1914 - ) демонстрирует в своих работах ту же, что и Кубо, степень левополитической ангажированности.

Наличествовали в предвоенные годы и такие деятели, которые старались более тесно привязать новый театр к литературным и эстетическим идеалам. Особенно преуспел на этом поприще Кунио Кисида (1890 - 1954), вдохновлявший своим примером более молодых драматургов - Каору Моримото (1912 - 1946), Митио Като (1918 - 1953) и Тикао Танака (1905 - ). Кисида также содействовал развитию нескольких театральных компаний, в первую очередь Бунгакудза, начавшую выпускать спектакли в 1938 г. Еще одной влиятельной труппой была Хайюдза, основанная в 1944 г. Корэя Сэндо (1904 - ).

В первые годы после окончания Второй мировой войны соцветие блестящих талантов в области актерского мастерства, режиссуры и драматургии подняло новый театр на весьма высокую ступень творческих достижений. Весомый вклад в успехи этого жанра внесли две театральные компании - Гэкидан Мингэй, основанная в 1950 г. одной из раннее существовавших трупп сингэки, и Гэкидан Сики, учрежденная в 1953 г. Обе компании продолжали использовать опыт прошлого, собирая вокруг себя устойчивые коллективы как актеров, так и драматургов.

Театральные компании предприняли также решительные меры по распространению своей деятельности на провинциальные города страны. Эти гастроли за пределами Токио позволили новому театру привлечь широкую общенациональную аудиторию, хотя он остается ориентированным в первую очередь на белых воротничков и интеллектуалов, а не на "рабочих - зрителей", к которым тяготеют левые активисты из числа театральных работников.

Рост престижа театральных компаний и качества выпускаемых ими спектаклей стимулировали многих выдающихся романистов современности к работе для сцены. Среди них - Кобо Абэ (1924 - 1993), Юкио Мисима (1925 - 1970), Масакадзу Ямадзаки (1934 - ), Сэйити Ясиро (1927 - ) и Минору Бэцуяку (1937 - ).


Вы здесь » Отаку Фестиваль » Япония » Театр